《河殤》是中央電視台製作，一九八八年六月首播，主要由一班學者參與製作，播出後反應奇佳，引起廣泛及激烈討論，當中譭譽參半，後「央視」再度播放，各大報競相轉載其解說詞。當時《河殤》引起的迴響，可想而知！不單國內，就算在香港、台灣及其他地區，都被《河殤》所吸引！
《河殤》的成功，自然得力於幕後的創作群：總撰稿人：蘇曉康、王魯湘，其他撰稿人：張綱、謝選駿、遠志明，顧問：金觀濤、厲以寧，導演：夏駿。不過，「六四」後，大部分人被通緝。有幾位被捕入獄，一些則逃亡國外，其中遠志明成為基督徒。以上那些名字，你可能不太熟悉，但如果你了解二十年前的中國學術界，就知道他們都是當時甚具影響力的人物。
《河殤》的「河」是代表黃河，黃河是中華民族的象徵；「殤」是代表死亡。撰稿人想用《河殤》去探討整個中國文化的困局與出路。蘇曉康說這是「對民族歷史、文明、命運的全面思考」，而遠志明則說這是「嚴厲的自我批判」。
大家觀看《河殤》時，會發現一個強烈的訴求：中國文化是需要改革的，因為中國文化面對很多問題，他們對中國文化更新的關心，關繫到整個中國大陸的改革開放。中國在一九七九年開始改革開放，經過十年，許多知識分子觀察到一些問題和限制，於是嘗試把改革十年的困難，置於幾千年的中國文化的處境去作反省。
《河殤》播出後，正面的意見認為可以令他們反思中華民族的前途，特別吸引了很多青年學生的關注。負面的評價則指《河殤》為「歷史及民族虛無主義」，將整個中國文化全盤否定。「六四」後，官方進一步批評為宣傳「資產階級自由化」，因此創作群受「六四」牽連，先後出國，僅厲以寧及王魯湘留在國內。一方面，我們可以看到《河殤》與「六四」間的連繫，另方面，《河殤》又反映七八至八九年間知識份子對於改革的訴求。
這種改革的訴求，又跟八十年代中國大陸的「文化熱」息息相關。所謂「文化熱」，即中國知識份子對中國文化前途的探索──中國文化究竟有沒有出路？如何新中國的文化？這些討論，是否只是一些知識分子在閉門造車呢？其實，這是「文化大革命」後中國知識分子把中國社會許多現實問題，置於思想文化的角度來重新思考。總括來說，這些思考帶有強烈的批判性，他們覺得中國文化發展停滯不前的關鍵，在於傳統文化的包袱。
綜觀「文化熱」的不同思想流派，包括全盤西化、儒學復興、基督教文化、傳統的現代轉化等等。他們有很多檢討，而且將重點都放在「中國文化」的前景與出路。
如果我們把《河殤》套入上述思潮脈絡，可見其表達出全盤西化的傾向。創作群認為中國最後要走向「蔚藍色的大海」，意思即是西化改革的方向。一方面，他們體會到改革開放以來衍生的許多問題，另方面，又逼切地希望實現「四個現代化」。套用蘇曉康的說法，他們帶著「現代化後來者的焦慮」，覺得中國的現代化比西方落後很多，這種落後感逼使他們不停思想如何可以令國家成功改革。同時，這種焦慮又反映他們對共產主義失去信心，對傳統文化失去信心。因此，將中國傳統文化與社會主義現實視作不可分割的批判對象。
《河殤》清楚地對中國三種傳統文化符號作批判，就是「龍」、「黃河」和「長城」。我們經常都聽到中國人常自稱「龍的傳人」，「黃河之子」等等。《河殤》裡，我們看到他們在不斷問一個很重要的問題︰「龍，這可敬又可怕的古老偶像，曾經凝聚了我們祖先的多少惡夢，難道我們還要用它來凝聚我們今天的悲涼和懷舊之情嗎？」他們又認為對「龍」的崇拜，與對「黃河」的崇拜也一樣分不開的，藉著批判「龍」，同時批判「黃河」，這條大河怎樣塑造中國人的民族性格，又批判它怎樣歷史地規定了中國文明的命運。他們問︰「你們為甚麼那麼眷戀大陸，始終不能超越土地的限制走向大海呢？」
「長城」也受到他們的批判，有說「不到長城非好漢」，中國人一向讚嘆「長城」的偉大。但《河殤》將「長城」視為封閉的代表。「長城就把這個寧靜的、熟透了的農耕文明緊緊地包裹起來」，又說：「假使長城會說話，它一定會老老實實告訴華夏子孫們，它是由歷史的命運所鑄造的一座巨大的悲劇紀念碑。它無法代表強大、進取和榮光，它只代表著封閉、保守、無能的防御和怯弱的不出擊。……呵，長城，我們為甚麼還要謳歌你呢？」
因此，《河殤》將三種象徵作為一個封閉的符號，以「龍」、「黃河」和「長城」帶出歷史的限制。其實有一個歷史命定在當中，以致中國百多年的內憂外患，也導致共產黨統政後所產生的悲劇，特別是「文化大革命」。
他們提出，中國改革開放和現代化的先決條件，就是批判「龍」、「黃河」和「長城」背後的文化素質和傳統根源。否則歷史的問題只會重覆又重覆地惡性循環下去。「巨大的文化財產變成了巨大的文化包袱，巨大的文化優越感變成了巨大的文化罪感，這不能不說是中國現代化進程中的一個巨大心理障礙。」唯有在文化層面對傳統作出全面批評和否定。迎向大海，中國才有文明和出路。
這種對傳統文化的批判，其實也間接地表達他們對現實的不滿。例如，他們舉劉少奇作例子，一位國家主席在「文化大革命」中，竟然在沒有任何法律程序下被批鬥而死，「當法律不能保護一個普通公民的時候，它最終也保護不了一個共和國主席。……如果中國的社會結構不更新，中國的政治、經濟、文化以至觀念不現代化，誰能保證悲劇不會重演呢？」又指出︰「腐敗的制度所導致的必然失敗，並不能靠技術來挽救。」
《河殤》這種藉批判中國文化來探索文化出路的努力，其實跟一九一九年「五四運動」前的「新文化運動」有許多很相似之處。有學者形容「新文化運動」是中國的「啟蒙運動」，旨在破舊立新，批判中國舊有文化。他們把所針對的現實危機，置於更深的層次去反省，企圖在思想、觀念和文化上帶來改變，希望藉著西方文化來更新守舊的傳統。只要舊有中國文化被否定，要走向「蔚藍色」，流向大海就是出路。
研究「新文化運動」的學者指出，「五四運動」的發生，標誌著「救亡壓倒啟蒙」。同樣，二十年前的「文化熱」，亦引申了八九年的民主運動。隨著政府鎮壓民主運動，整個思想文化的討論空間亦被窒息，「文化熱」遂無疾而終。
今天中國大陸的學術界，雖然已擺脫學術上的封閉及教條，但卻沒法再現類似二十年前的「文化熱」氛圍。二十年前的中國知識份子，在憂患意識和危機意識的驅使下，積極探討中國文化往何處去。一九八九年，正值「五四」七十週年，中共建國四十週年，改革開放十週年，知識分子藉著《河殤》表達「中國現代化及改革的呼喊」。毋庸置疑，《河殤》進一步刺激了知識分子對改革的訴求，成為八九民主運動重要的思想背景。在六四二十週年之際，回顧及認識《河殤》所反映的時代精神，是饒具歷史意義的。
（作者為香港中文大學崇基神學院副教授。本文為作者於四月廿六日在六四廿週年影像分享會──《河殤》〔上〕之影前分享。原文由基督教善樂堂整理，後經作者潤飾，標題為本刊編者所加。該影像分享會由基督教善樂堂和《時代論壇》合辦。）
（http://www.christiantimes.org.hk，時代論壇時代講場，2009.6.1）
